2. La musica ra´: un repertorio eterogeneo
 

Ho scelto di prendere in considerazione il ra´ rispetto ad altre musiche algerine e maghrebine presenti sul territorio francese per una serie di motivi: a) la musica ra´ Ŕ uno stile musicale trasversale; b) il fenomeno dell'immigrazione ha profondamente influenzato la musica ra´; c) il ra´ Ŕ commercializzato a livello mondiale come world music; d) molti immigrati e beur (con motivazioni diverse) mi hanno detto che la musica ra´ rappresentava la loro identitÓ. Penso che quest'ultima sia la pi¨ importante motivazione per scegliere proprio la musica ra´. 

Fin dai primi giorni del mio fieldwork mi sono reso conto della eterogeneitÓ della musica ra´. In un grande magazzino o negozio di dischi potevo trovare nello stesso posto la musica ra´ di Chikha Rimitti, di Cheba Zahouania, di Cheb Hasni. Dal primo Cheb Khaled all'ultimo Khaled (senza cheb) (3) Cheb Mami, il ra´-beur di Cheb Faudel e Cheb Rani, per esempio. Va sottolineato che questi generi di ra´ sono profondamente differenti gli uni dagli altri e che sono tutti (anche gli stili pi¨ antichi) (4) correntemente prodotti, venduti ed ascoltati ai giorni nostri. Cosa ha prodotto una tale ampia eterogeneitÓ? Come possono cosý tanti stili e generi differenti essere tutti riconosciuti quale musica ra´? Quale processo ha permesso ci˛? 


Negozio di cassette a BarbŔs

  1. Zahouania, Manes barch alih  (mp3 file, 68 kb, 0.34 min)
  2. Cheb Mami, Douha Alia  (mp3 file, 99 kb, 0.50 min)
  3. Chikha Remitti, El Dzair  (mp3 file, 72 kb, 0.36 min)

Per rispondere a queste domande ho percorso pi¨ volte attentamente la storia della musica ra´ (5). Durante tutta la sua storia, infatti, emigrazione, immigrazione e contatti culturali hanno giocato un ruolo costante ed importante. Penso che proprio queste dinamiche culturali siano le motivazioni di una tale eterogeneitÓ. Rimane da stabilire come esse agiscano e perchÚ stili assai differenti (anche se non tutti ugualmente popolari) non si siano sostituiti vicendevolmente durante il processo storico (6)

Uno dei primi antropologi a studiare i contatti culturali e le loro dinamiche Ŕ stato Herskovits (Herskovits 1958). Egli definý queste dinamiche con il termine acculturation. Alan P. Merriam, che ne fu allievo, riprese questo concetto nella sua fondamentale opera The Anthropology of Music (1964: 303-319), usandolo come uno degli strumenti dello studio antropologico della musica. Margaret Kartomi in un articolo dedicato ai contatti culturali e alle loro dinamiche ha sviluppato il concetto di musical transculturation partendo dai concetti precedenti (1981: 227-249), un concetto molto utile per rispondere alle domande poste poco sopra. 

Margaret Kartomi sottolinea come "the most acceptable term with which to refer to a complete cycle of positive musical process set in motion by culture contact – as opposed to the result of contact – is musical transculturation" (1981: 234). Il termine musical transculturation si riferisce solamente ai processi e meccanismi che il contatto culturale pu˛ mettere in atto e che sono caratterizzati dai seguenti aspetti: 

a) un gruppo di persone sceglie ed usa nuovi principi e concetti derivati da altre culture musicali; 

b) la causa che produce e mantiene il processo di musical transculturation Ŕ essenzialmente extramusicale; 

c) il processo dÓ origine a un nuovo stile o genere musicale che viene riconosciuto e accettato come tale da un rilevante numero di persone e considerato come rappresentativo della loro identitÓ; 

d) il processo di musical transculturation pu˛ ripetersi pi¨ volte anche all'interno dello stesso genere o stile musicale. 

Il concetto di musical transculturation si pu˛ applicare fruttuosamente alla musica ra´. Infatti, fattori quali l'immigrazione, sia quella rurale all'interno dell'Algeria (come nella prima fase della storia del ra´), sia quella diretta verso l'estero, il colonialismo – che ha aumentato le opportunitÓ dei contatti culturali –, e infine il contatto diretto con la cultura francese, sono stati il motore delle trasformazioni all'interno della musica ra´. Gli artisti hanno di volta in volta, accettato e usato concetti e tratti musicali derivati dalle culture con cui sono entrati in contatto, producendo dei nuovi stili. Le differenti audience hanno accettato i vari stili come rappresentativi della loro identitÓ (Virolle 1995: 37-76; Bouziane e Miliani 1996: 37-86; Poulsen 2000:19-38; Daoudi 2000). 

PoichÚ il processo di musical transculturation, come sottolinea Kartomi (1981: 245), pu˛ prodursi pi¨ di una volta, gli stili di musica ra´ appaiono come il risultato di differenti momenti di trasformazione. Nel caso di questo repertorio, come ho giÓ accennato, ciascuna differente fase Ŕ ancora attuale. Ci˛ Ŕ possibile poichÚ ciascun stile Ŕ riconosciuto importante e rappresentativo dell'identitÓ di un gruppo di persone (che in seguito verrÓ definito come sound group). 

La causa esterna pi¨ recente e forse influente dell'odierno processo di music transculturation del ra´ Ŕ la sua commercializzazione a livello internazionale come una world music (Marranci, in 2000). Il rapporto della musica ra´ con il mercato non Ŕ un evento recente. Durante gli anni '80 la vasta diffusione delle audiocassette di musica ra´ (Langlois 1996: 259-273; Poulsen 1999: 38-74) ha profondamente influenzato questo repertorio contribuendo alla sua trasformazione (ci˛ Ŕ accaduto in particolare con la produzione del ra´ di Cheb Hasni). Negli ultimi anni, per˛, la commercializzazione di questo repertorio Ŕ passata soprattutto attraverso le pi¨ potenti ed influenti record companies. In questo modo la musica ra´ Ŕ stata coinvolta in un processo che Breen definisce con il termine di cultural mobility: "Music is moving rapidly into fresh areas. Likewise, the corporations that own and control the music business are strategically using music to develop new markets for consumer products, while developing new products. I call this cultural mobility" (1995: 442). 


Copertina del CD "1 2 3 Soleils"

Alcune potenti major record companies si sono accorte del successo e delle possibilitÓ di mercato della musica ra´ adattandola alle loro esigenze. Per esempio, il concerto "1 2 3 Soleils", tenutosi a Parigi il 26 settebre 1998, organizzato dalla Barclay e immediatamente trasformato in un CD di successo, pu˛ dimostrare come le record companies stiano agendo. 

Taha, Khaled, Faudel,
Abdel Kader (mp3 file, 275 kb, 2.18 min)

La Barclay ha riunito per questo concerto tre della quattro pi¨ importanti star della musica ra´, Khaled, Taha, e Faudel e ha organizzato una potente campagna pubblicitaria. Dal palco alle luci, tutto Ŕ stato meticolosamente preparato, esattamente come se si trattasse di un concerto di Elton John.

Non solo Ŕ mutato, rispetto ai precedenti concerti di ra´, l'ambiente e il modo di cantare ed esibirsi (7), ma anche la stessa musica, eseguita in questo caso da una grande orchestra in stile egiziano. Le record companies, per˛, non si limitano a modificare e mutare la presentazione della musica ra´, ma facilitano anche le sperimentazioni di nuovi generi. Addirittura talvolta arrivano ad creare veri e propri nuovi stili di ra´ come nel caso del album Sidi Mansour di Chikha Rimitti (Absolute Records, 1994), una interpretazione in versione rock di alcune vecchie canzoni della cantante. 

Chikha Remitti, Rouked el achra  (mp3 file, 146 kb, 1.13 min)

Ci˛ pu˛ rendere evidente come il singolo cantante non sia strettamente legato ad una sola particolare fase di trasformazione del ra´. Indubbiamente, dato che i differenti processi di musical transculturation sono avvenuti cronologicamente, alcuni artisti possono essere collegati (o altri possono collegarli a) un dato stile di ra´. Nonostante questo, i cantanti possono scegliere tra i differenti stili in accordo con i loro gusti. Spesso queste scelte producono album con diversi stili differenti a loro interno. Cosý un album come Khaled di Khaled o S´ida di Cheb Mami possono mostrare, nello stesso album, anche generi che sono molto differenti tra loro come possiamo ascoltare dall’esempio. 

Cheb Mami, H’Babi  (mp3 file, 99 kb, 0.50 min)

Cheb Mami, Trab  (mp3 file, 83 kb, 0.42 min)

Allo stesso modo, diversi stili di musica ra´ possono coesistere in uno stesso luogo (per esempio BarbŔs) poichÚ ognuno, proveniente da un particolare fase di musical transculturation, necessita di essere riconosciuto come tale da un rilevante numero di persone che lo adottino come simbolo musicale della propria identitÓ . Dunque, a BarbÚs, tutti i differenti stili sono presenti proprio perchÚ riconosciuti da almeno un gruppo di persone. 


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